镜头记录事实，剪辑完成剧情

评论者以贬低迈克尔·摩尔（Michael Moore）而抬高科恩。他们认为摩尔的纪录片和后继者摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）的《超码的我》只是“反资本主义的好好先生”。这种比较观不符合电影史的研究方法，倒像是“党派分类”的副产品。

迈克尔·摩尔以《华氏911》夺得戛纳金棕榈大奖而闻名于世，他敢作敢为，正义直言，不惧权威，言辞犀利，但也不得不承认他的电影是荒谬的、欺诈的，甚至是恶毒的，他的风格就是撒点小谎，讲一半真话，用欺诈的剪辑技巧和饱含热情的花言巧语伪造成纪录片，所有核心无非就是反对一切。他是学新闻学出身，所以作品在素材安排及声画表现上具有一定的新闻特点。如果用迈克尔·摩尔反证“恶作剧电影”，那绝对错了，因为他才是戏谑效果的技巧好手。

摩尔的影片内容来自现实纪录及相关人的访问，但是经过他眼花缭乱的剪辑，编剧色彩过于浓厚。他那些完全真实的场景通过镜头的串连而产生了某种不真实的观看知觉，这几乎带有浓厚的思辨视角和个人倾向，个人倾向代表了相对真理，相对真理混淆了事情的真相。

“半纪录片”或“伪纪录片”？

近年来，很多导演都有这种类似的尝试，这也是一个耐人寻味的现象。田壮壮的《德拉姆》是纪录片的形式，但摆脱了以往的“画面加解说”的传统模式；关锦鹏的《阮玲玉》中的剪辑方式无疑是特别的，整部电影通过半纪录片半剧情片的手法及不连贯的剪接，造成了一种虚实交错的暧昧；还有去年获得金棕榈大奖的《墙壁之间》和同届戛纳电影节上的《切·格瓦拉》也是半纪录片半剧情片的类型。

“恶作剧电影”说到底，还是对纪录片形式或手法的革新。尼采有一句名言：有多少种角度就有多少个真理。同样，记录永远是有差异的，价值的评估就在于记录的角度。这种观点使纪录片呈现新的审美特质，强调故事性、戏剧性，充分运用冲突、悬念、细节，大大提高了纪录片的观赏性。从“半纪录片”回到“恶作剧电影”，如果“恶作剧”是利用机械的优势去凌驾真实的世界，那么当生活足够像电影的时候，电影为什么不能更像生活一些？问题只是，它能走多远而已。